Depuis trois ans, je fais partie des correcteurs du concours d’entrée au master pro « scénario et écritures audiovisuelles » de Nanterre, master pétillant, dirigé par Jacques Martineau, après avoir été créé et dirigé par Raphaëlle Moine, Alain Kleinberger puis Fabien Boully (si j’en crois mes souvenirs).

Cette année de confinement nous a obligés à dé-matérialiser l’épreuve de sélection des 12 prochain-e-s heureu-ses élu-e-s. Au lieu d’un écrit de 5 heures dans un amphi de la fac, les aspirants scénaristes ont composé sur leur ordi, chez eux, pendant 24h, après la mise en ligne du sujet.

« J’y suis retourné plusieurs fois, espérant la croiser.
Aujourd’hui, elle était là, à la même place, contemplant la plage sous une chape de brume matinale. J’ai commencé par faire comme si je ne l’avais pas vue. »

Après lecture de ma cinquantaine de copies, j’ai franchement apprécié la nette amélioration de l’orthographe, de la syntaxe, de la grammaire et des récits proposés par les candidats.

Cependant, j’ai remarqué un travers récurrent chez les aspirants auteurs, que je vais résumer ainsi :

C’est l’histoire d’un personnage qui a un problème dans le présent, souvent métaphysique ou existentiel – du type, vague à l’âme, désespoir, blocage de l’écrivain. Ce personnage découvre un élément du passé (le sien ou de sa famille) et cette découverte le guérit miraculeusement.

C’est une articulation : Présent / flash-back / Présent – où la plongée dans le passé remplace une vraie histoire. Or, un récit audiovisuel sous forme de synopsis, ce n’est pas une révélation (souvent racontée oralement par un autre personnage, d’ailleurs) qui d’un coup fait passer le personnage principal au niveau supérieur du jeu de la vie.

Bien sûr, cela fonctionne (parfois) dans un film, la succession des images crée le sens, l’émotion. Mais dans un synopsis, ça ne marche pas comme ça. Un synopsis, c’est court, et c’est une succession de scènes/séquences/situations – dans lesquelles il se passe quelque chose qui fait avancer le récit, qui met le personnage en mouvement, qui permet à la lectrice de donner un sens à ce qu’elle lit.

Un récit audio-visuel, ce sont des images et des sons. Et même, des images et des sons en mouvement. Ca nécessite donc que les personnages soient mis en mouvement sous nos yeux.

Mettre en mouvement, ça veut dire quoi? ça veut dire qu’on donne un objectif à notre personnage, et qu’on le maltraite! Tu veux un os? Hé bien, il va falloir creuser profond dans un terrain (miné) pour le trouver!

Par exemple :

Max est un fox terrier, qui aboie peu mais n’en pense pas moins. Chaque jour, il accompagne son maitre JP, 53 ans, en promenade autour du lac de St Esprit. Ils ont leur rituel – lancer de balle, plongeon au milieu des roseaux, détour par la baraque à frites tenue par Rose, dont JP est l’amoureux transi.

Mais la santé de JP se dégrade – on lui diagnostique un ulcère à l’estomac. (indice : c’est l’incident déclencheur. Max ne peut pas rester sans rien faire.)

Max décide de trouver une compagne à son maître et lui guérir ainsi son ulcère (si, il y a des statistiques sur le lien de corrélation, les hommes qui vivent avec une femme ont moins d’ulcère).

Un jour, l’odorat canin développé de Max sonne la charge : elle est là, celle qui est faite pour JP, sur la plage du camping déserté, assise devant ses cannes à pêche. Elle s’appelle Lulu, et elle a 12 ans. Max se lance dans une opération séduction sur le mode « suis-moi, je te fuis ».

Et maintenant des obstacles (oui, déjà, elle a 12 ans…) :

Alors que Max fait mine de regarder ailleurs, Lulu est sauvagement mordue au mollet par un canidé inconnu surgi des roseaux. Les cris de la fillette alertent ses vacanciers de parents et JP. Le coupable s’enfuit et on embarque Max en fourgon, le seul chien à la ronde, il est question de l’euthanasier malgré les protestations véhémentes de JP.

Quant à Lulu, elle ne dit rien, elle est muette.

Max hurle à la mort dans le chenil. JP vient le délivrer en catimini, juste à temps pour échapper à la piqure. Mais impossible de reprendre la vie d’avant – le père de Lulu est formel : il veut la peau du sale clébard qui a attaqué sa fille, dut-il se faire justice lui-même. Max doit prouver que ce n’est pas lui le coupable s’il veut survivre. (survivre, c’est son enjeu, prouver son innocence, c’est son 2ème objectif – rappelez-vous, il veut aussi que JP et Lulu se rencontrent…)

Voilà le récit lancé, et maintenant, il ne reste qu’à le dérouler, en inventant les circonstances qui rendent la quête de Max intéressante, émouvante, surprenante et/ou marrante. Va-t-il se faire rattraper? JP a-t-il vraiment confiance en Max? Lulu va-t-elle parler? JP et Lulu vont-ils vivre une histoire d’amour? le père de Lulu est-il bien son père? L’ulcère de JP va-t-il disparaitre? Qui est le mystérieux canidé agresseur? Y aura-t-il d’autres victimes?

Peut-être qu’on apprendra pourquoi JP aime tellement son chien, et pourquoi Lulu est muette. Ou peut être pas. Après tout, rien ne dit que c’est nécessaire à l’histoire! C’est à dire qu’il ne faut pas confondre « backstory » et « story », l’élément intéressant de l’histoire n’est pas forcément une révélation appartenant au passé! (Je crois que c’est rarement le cas, en fait. Même dans « Festen« , la révélation sert de déclencheur, l’histoire que raconte le film, c’est l’effet produit par cette révélation sur les personnages, et la façon dont elle modifie leurs relations, et leurs positions de vie).

Le synopsis, donc, décrit en résumé ce qui se passe – dans le présent.

Quand un texte raconte : et là, sa grand mère finit par avouer au héros que sa mère n’est pas sa mère et, pour conclure, il retourne voir sa copine, il est maintenant prêt à faire un bébé (je caricature, un peu), hé bien, moi, je ne vois que des dialogues, et pas de situations, pas d’évènements. Même si on me met des flashbacks pour illustrer la révélation. Si l’histoire est dans le passé, soit. Mais alors il convient de raconter cette histoire-là. Comme dans « The bridges of Madison’s county » ou « Fried Green Tomatoes« . On commence dans le présent pour plonger dans l’histoire qui s’est passée quelques années auparavant. une histoire pleine d’obstacles, de dilemmes, d’émotions.

Pour résumer mon conseil : dans l’écriture d’un synopsis, ça peut être plus vivant (et plus payant) de ne pas faire une séance de psychanalyse du héros, mais de le montrer en action.

Après, tout est possible, tout le temps, si c’est fait avec brio et que le résultat fonctionne. Et pour le savoir, il n’y a pas d’autre moyen que d’essayer. Seulement, ça peut être judicieux, pour un concours, d’assurer des fondamentaux – une fois retenu-e, il y aura toute l’année de master pour prendre des risques et faire des expériences de narration…

Les formules interdites dans un synopsis :

Pendant quelques semaines, plusieurs heures, une dizaine de jours, … (mmmh, la gestion du temps qui passe et/ou de la répétition au cinéma…)

Il / elle commence à… (ça me rend nerveuse.)

Il pense, il comprend, elle croit, elle imagine… (et vous filmez quoi, exactement?)

Ce n’était qu’un rêve, cauchemar, mirage… (pff… trop déçue!)

Il / elle a un sosie, double, jumeau-elle… (ça peut se négocier, mais vraiment, en dernière limite).